千年前的生活對(duì)于我們來說太過遙遠(yuǎn)，

一點(diǎn)一滴僅存的文字和圖案，

都是我們遙想那個(gè)時(shí)代的重要途徑。

我們說起“中國家具”，大多時(shí)候指的是“明清家具”。畢竟明清時(shí)期，是中國古典家具的巔峰。那么，明清之前呢？

往前至唐宋元，乃至東漢魏晉，除了極其少量的出土文物，就只能在繪畫中探索它們的存在。千年前的生活對(duì)于我們來說太過遙遠(yuǎn)，一點(diǎn)一滴僅存的文字和圖案，都是我們遙想那個(gè)時(shí)代的重要途徑。

 東晉·女史箴圖  

《女史箴圖》，傳為東晉杰出畫家顧愷之所作，雖然繪畫中的家具經(jīng)后人摹寫或有變形之處，仍不失為了解魏晉南北朝時(shí)期日用家具之參考。

魏晉時(shí)期，因當(dāng)時(shí)外來佛教在中土的興盛，家具設(shè)計(jì)亦體現(xiàn)出廣泛的禪韻。這一時(shí)期，也正是人們起居方式、家具設(shè)計(jì)由低矮向高型過渡的轉(zhuǎn)折時(shí)期。

畫中自右向左有三段內(nèi)容涉及家具的描繪：第一段“馮媛?lián)跣堋敝�，驚惶的漢元帝身下是一件足作壸門形狀的坐榻，略高于地；

第四段“修容飾性”中可見一女子對(duì)鏡梳妝，席地坐于平鋪?zhàn)�席上，身旁放置有四個(gè)奩盒，身前是下作覆盆狀的鏡臺(tái)與銅鏡；

緊接著是本卷于家具中著墨最多的第五段，畫有一張懸掛帷慢的床，床前有與床同長的幾案。床體很大，床面低矮，以雕有壸門輪廓的框形四足作支撐，還配有華美的平頂帷帳。床面邊緣四面設(shè)屏，前面為四扇活屏，可供出入。

 五代·重屏?xí)�棋圖  

《重屏?xí)�棋圖》，傳為五代周文矩的真跡，其中所繪的各種形制的床、榻、屏風(fēng)，都是我們研究五代家具的重要依據(jù)。畫中描繪的是南唐中主李璟與其弟景遂、景達(dá)、景逷會(huì)棋的情景，而四人身后屏風(fēng)上又繪有一山水屏風(fēng)，故名。

此畫用家具營造了整個(gè)場景，所有的家具形象都保持低坐的特點(diǎn)。畫中有三種不同類型的榻，景達(dá)和景逷所坐的榻四足立柱，比兩位哥哥的更為窄小，不知是暗含隱喻還是真實(shí)情況就是如此。

而李璟和景遂所坐的榻，腿部扁平，以如意云紋作為裝飾，與《勘書圖》中榻的腿部造型相似。畫面右邊最高的榻為箱型，有壸門造型，上面還放著一個(gè)髹漆的食盒，一位侍者恭候一側(cè)，等待對(duì)弈結(jié)束。

我們更愿意相信這幅畫的內(nèi)容里，更多地是遵循了李璟的意志。這些家具或許就是他們生活中存在的家具，而這些游戲也正是他們常玩的游戲。

 宋代·韓熙載夜宴圖  

夜幕已深，韓熙載的府邸依舊燈火通明，賓客們推杯換盞，觥籌交錯(cuò)，清歌艷舞。又是一場歡愉而荒縱的夜宴，這樣的場景幾乎每個(gè)夜晚都會(huì)在這里上演。故事隨著卷軸的鋪陳而展開。宴會(huì)開始了。

映入眼簾的是一張床榻，黑色金花維帳，紅色的被子隆起，露出了一截琵琶，仿佛在暗示著琵琶的主人就躲在被中。三面全封閉的高圍屏圍著整張床，只有一截圍屏可見，其上繪的是小舟飄搖、寓意模糊的山水畫，同樣風(fēng)格的繪畫在在宴會(huì)中比比皆是，這個(gè)容后再說。

賓客身下的羅漢床是極其罕見的制式。整體呈“凹”型，除了凹進(jìn)去的地方，四面都有圍子，只不過正前方的兩個(gè)圍子較矮，韓熙載的手就搭在了其上。也沒有后世纖細(xì)或粗壯的腿足，而是箱型，這樣的制式無論是實(shí)物還是在其它畫作中都不得見，是早期家具發(fā)展尚未成熟時(shí)的特殊產(chǎn)物。

賓客所坐的椅子皆無扶手，搭腦兩端的形狀與床榻旁的衣架一致，中間部分弓起，也稱“牛頭椅”，這種制式在宋元非常流行。椅背上均有椅披，這是古代椅具的標(biāo)準(zhǔn)用法，椅披的使用一直延續(xù)到清代。

時(shí)光定格在了所有人屏息傾聽的這一刻。這是第一幕，也是家具最多的一幕，這里我們可以發(fā)現(xiàn)，器具營造了整個(gè)畫面場景，建筑結(jié)構(gòu)被直接省略——大背景為只透出些許空隙的屏風(fēng)。

這幅畫中，所有的家具都是髹黑漆，并且都可以稱之為高型家具，其中有三人垂足而坐，兩人坐于羅漢床之上。在此畫被斷代為五代的時(shí)候，家具史的一部分研究也曾因?yàn)樗�得出錯(cuò)誤的結(jié)論，即認(rèn)為五代時(shí)期已經(jīng)垂足而坐，直到90年代后隨著此畫斷代為宋代而逐漸糾正。

 明代·漢宮春曉圖  

《漢宮春曉圖》，明代畫家仇英創(chuàng)作的一幅作品，是中國重彩仕女第一長卷。全卷起于宮墻又止于宮墻，越過朱紅院門，一處軒窗大開的閉合式宮苑與三處半開放式的廳堂，揭示初春時(shí)節(jié)宮闈之中那些生動(dòng)有趣的日�，嵤�。

宮苑的屋檐、梁柱、回廊、帷幔、石橋等皆描繪的真實(shí)細(xì)致，連每座宮殿白色基臺(tái)上、廊柱底部雕刻的花紋都進(jìn)行了不厭其煩地描畫。

室內(nèi)的家具擺設(shè)亦刻畫得細(xì)致入微——寢室設(shè)床、榻等，周圍用帷幕，亦有常見桌案、炕幾、鼓墩等多式家具，簡潔入畫，各司其職，尤其著重繪制有多件擺放清供雅玩的桌案，其上珍玩亦琳瑯滿目。

畫中室內(nèi)空間精美古雅，敞開的門窗，又令其更顯明朗、通透，而與庭院空間尋得和諧。

 明代·十八學(xué)士圖  

《十八學(xué)士圖》是一幅由明代佚名畫家所繪，具有傳奇色彩的名畫。其中家具，舉凡桌、椅、屏、墩、凳、案、榻，皆工筆重彩，描繪流暢細(xì)膩，呈現(xiàn)出十八學(xué)士雅集的盛況，也呈現(xiàn)出豐贍多姿的明代家具的盛景。

第一軸為“撫琴”。畫中家具，四面平黑漆長方桌頗顯奇特，桌腿與桌面四邊齊平，腿足下安托泥，亦與桌面齊平，案面上鑲癭木面板，花紋瑰麗，別致新穎。正中而坐于大榻上的學(xué)士，背靠著的卻是圈椅的椅圈，扶手向外翻卷，但沒有腿足和椅盤，十分有趣。

第二軸為“棋弈”。三位學(xué)士神情專注，坐于一張?zhí)尴�軟屜鼓腿彭牙帶托泥大榻上。另一學(xué)士則坐于一張別致的瓷墩上，瓷墩全體是淺色青釉，表面滿布花紋，腹壁刻雙龍穿梭于纏枝番蓮與云紋之間，為明代中期流行的“穿花龍”紋裝飾圖案，瓷墩上下邊緣飾凸起鼓釘一周，也屬明式風(fēng)格。

第三軸“展書”。庭園內(nèi)，但見一張大榻，一張面心鑲嵌大理石黑漆花腿方桌擺于學(xué)士面前，一張插屏式山水畫屏，底部為夸張的抱鼓式墩座，屏風(fēng)后面童子面前，則是一張高束腰方桌，桌面鑲大理石，束腰下壸門式牙條線條流暢而明亮，云紋牙頭則凝重美觀，邊抹皆起陽線，為典型明式風(fēng)格。

第四軸為“觀畫”。一棵大槐樹蔭下，四位學(xué)士，兩位坐于榻上，一位站立，一位坐在玫瑰椅上。榻上學(xué)士面前的束腰托泥式方桌，內(nèi)翻馬蹄下踩圓珠，桌腿中部突出云紋牙頭，邊抹其陽線，桌面鑲大理石，造型裝飾皆古樸別致。手執(zhí)團(tuán)扇學(xué)士所坐的帶腳踏玫瑰椅，與第一軸“撫琴”中學(xué)士所坐玫瑰椅外觀類似，但造型有別。

 清代·雍親王題書堂深居圖屏

雍正的床榻座椅旁，圍繞擺放著一組繪有十二位美人的屏風(fēng)，畫屏中總共出現(xiàn)36件家具，囊括了不同材質(zhì)不同類型的桌、椅、凳、床、幾、榻、格、架。每一件都十分精巧秀雅，符合身份，又代表了一定的信息符號(hào)。

畫中出現(xiàn)了3件根結(jié)家具，如“觀書沉吟”里的根結(jié)香幾，“捻珠觀貓”里的根結(jié)書架，“裘裝對(duì)鏡”的根結(jié)榻。這種看似不經(jīng)修飾、自然長成的家具，所承載的功能是雍正賦予或者希望這些美人擁有高士的品性。

在現(xiàn)實(shí)生活中，這種看似“剛巧”自然長成的家具，其實(shí)對(duì)選材有更高的要求，亦更考驗(yàn)拼接的技術(shù)。存留實(shí)物少見，根結(jié)香幾倒還是有幾件，不過明顯沒有畫中的秀雅，而根結(jié)書架和根結(jié)榻都未見類似的實(shí)物。

畫中還出現(xiàn)了幾張竹制家具，如“消夏賞蝶”里的斑竹方桌，“博古幽思”里的五屏風(fēng)式斑竹椅，“裘裝對(duì)鏡”里的斑竹坐墩。竹子和斑竹家具，在一定程度上這貫徹了雍正《竹子院》中對(duì)高潔美女的隱喻，并且與這些美人以本體和喻體的方式存在。

 結(jié)  語  

這些浩瀚的繪畫世界里非常微小的一部分，跨越的時(shí)代從東晉、五代至宋、明、清，在翻閱這些古人唯一“影像資料”的過程中，我們可以看到畫中的坐具逐漸從矮型向高型，從簡素至繁麗的演變。

這一幅幅畫，就是一朝朝的家具史。

文章來源：網(wǎng)絡(luò)

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